永嘉士人薛韶喜论诗，尝立一说云：“老杜近体律诗，精深妥帖，虽多至百韵亦首尾相应，如常山之蛇，无间断龃龉处，而绝句乃或不然。五言如：“迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”（杜甫《绝句二首》之一）、“急雨捎溪足，斜晖转树腰。隔巢黄鸟并，翻藻白鱼跳。”（杜甫《绝句六首》之四）、“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖知故道，帆过宿谁家。”（杜甫《绝句六首》之六）、“凿井交棕叶，开渠断竹根。扁舟轻褭缆，小径曲通村。”（杜甫《绝句六首》之三）、“日出篱东水，云生舍北泥。竹高鸣翡翠，沙僻舞鹍鸡。”（杜甫《绝句六首》之一）、“钓艇收缗尽，昏鸦接翅稀。月生初学扇，云细不成衣。”（杜甫《复愁十二首》之二）、“舍下笋穿壁，庭中藤刺檐。地晴丝冉冉，江白草纤纤。”（杜甫《绝句六首》之五）七言如：“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶迭青钱。笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠。”（杜甫《漫兴九首》之七）、“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫《绝句》）之类是也。”{5}

　　杜子美诗：“日出篱东水，云生舍北泥。竹高鸣翡翠，沙僻舞鹍骓。”此一句一意，摘一句亦成计也。{6}

　　由上文所引诗话可知，古人已经注意到了杜甫这一部分绝句与其律诗“首尾相应”、“无间断龃龉处”不同，四句“一句一意”，且“摘一句亦成计”，各句之间彼此独立。不过后代诗论家只注意到了此类绝句“一句一意”平列结构特征，却忽视了其在内容方面的独特性。杜甫这一类绝句中“体物”思维占据了绝对主导地位，作者把自然景物当做完全独立于主体之外的客观存在而加以描摹，至于个人情志则略而不提，这与南朝以来讲求情景交融的诗学主脉大异其趣。这种结构特征与内容特征相结合，造就了杜诗中的特殊一类：平列写景绝句。与前代吴均、阴铿的偶然之作不同的是，杜甫诗中这类平列式写景诗数量众多，在杜诗绝句中已经隐然自成体系。这说明平列写景对于杜甫而言已经不再是偶然之举，而是一种自觉的创作手法，平列式写景诗至此也终告成熟。对于中国古典诗学传统而言，杜甫这类诗作具有极重要的开拓创新意义。

　　首先在内容层面，杜甫这一类平列式写景诗体现出对自然景物陌生化效果的有意追求。从六朝谢朓、何逊的情景交融到唐代的“兴象”诗学，诗人对客观物象的重视丝毫不减，但是在描摹客体形象的同时也加入主观性的意义改造，自然物象已不再是独立客观的存在，而是人物情志的寄托、象征，这在促成诗歌蕴藉深婉的艺术风格的同时也在一定程度上遮蔽了自然物象的本真属性。南朝吴均、阴铿等人的平列式写景诗虽然初步展现出完全客观化的内容尝试，但毕竟是偶然之作。至于杜甫才真正有意借鉴“体物”诗学范式中的客观视角，放弃主观经验对客观景物的遮蔽与改造，使得客观景物不再作为被主观情兴笼罩的“意象”而出现，而是真实细致地呈现出自身的本真面目，使读者重新去感受一个不加任何意义改造的生动逼真的原生自然，而诗歌也由此取得陌生化的艺术效果。

　　其次是在结构层面，杜甫这类平列写景绝句真正实现了对传统线形结构模式的自觉突破，开创了一种新型的扇形结构模式。杜甫之前的诗学界对诗歌结构的认识均集中在一种“意脉贯穿式”的线形组合方式，如南朝萧齐时的谢朓即主张：“好诗流转圆美如弹丸”{7}，与此同时的刘勰也强调：“外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”{8}，盛唐诗论著作《诗格》中也明确指出：“夫诗，入头即论其意……至尾则却收前意，节节仍须有分付”{9}。以上这些关于诗歌结构的论述都强调诗文通篇皆有“内义”或“意”来贯穿从前至后的写景、抒情及说理部分，这个“内义”或“意”即是我们在分析诗歌时经常提到的意脉。对于传统“言志”诗学范式而言，叙述者的见闻感知自然先天性地担当起这个意脉角色；对于“体物”诗学范式而言，它也往往借所比附的物象作为核心线索来贯穿全诗。无论是“言志”之作还是“体物”之作，有了一条意脉贯穿始终，诗歌文本自然能够形成一种所谓“流转圆美”、“首尾一体”的线形整体结构，这也是历代诗人创作经验的总结。南朝吴均、阴铿的平列式写景诗中初步展现出对这种线性结构模式的突破，但因其只是偶然之作，缺乏自觉意识。而杜甫这类诗歌则自觉舍弃了传统的“意脉贯穿式”的线形组合，大胆构建出一种新型的“主题统摄式”的扇形结构，即全诗各句之间虽无表层的意脉贯穿，但都统摄于一个深层主题中。与咏物诗不同的是，平列式写景诗的深层主题不再是某个具体物象，而是某种本质属性的趋同。假如说“意脉贯穿式”的组合方法近似于如线串珠，那么“主题统摄式”则相当于中心散射，各个部分均以一个隐藏的深层主题为核心而各自展开对主题的部分描述，彼此之间则不相关联。如《绝句》（迟日江山丽）一首中所写的江山、花鸟、燕子、鸳鸯四个局部场景之间虽无勾连，但有一个深层主题统摄全诗，即四者在本质上都属于春日风光，均为这一深层主题所发散出的一部分。这种新型组合方式对于中国古典诗歌结构模式而言是一个极具创新意义的大胆尝试。

　　因为上述的内容、结构特征，这一类杜诗绝句在以丰神情韵见长的盛唐诗坛中显得戛戛独造，后世诗论家也都承认：“杜公绝句在盛唐中自创一格……与太白、龙标正可各各单行”{10}，殊不知杜诗绝句中的这一特殊体格恰自南朝平列式写景诗而来，其渊源有自。

　　三衰亡：北宋之后“兴象”诗学的成熟与“意脉”理论的强势

　　平列式写景诗虽然在杜诗中已经自成体系，但遗憾的是杜甫之后的诗人及诗论家并未能正确认识到其非凡诗学意义之所在。自中唐开始，杜甫诗歌的经典地位逐渐确立，但杜甫身后，平列式写景诗却余音寥寥。尽管中晚唐诗作中也偶有平列式写景诗的出现，但数量极少，不成体系。如顾况《临平坞杂题》14首中第一首《芙蓉榭》属于平列式写景诗，但同一系列组诗中其他的13首仍是传统的言志抒情诗，且顾况今存两百三十六首诗中，平列式写景诗亦仅此一首。司空图《即事九首》组诗中第九首采用平列式写景手法，但同一系列组诗中其他的八首仍是传统的言志抒情诗，且司空图今存365首诗中，平列式写景诗除了这一首外仅有《杂题九首》组诗中之六和之八两首，比例极小。除了数量少，不成体系之外，较之杜甫，顾况与司空图的平列式写景诗在写法上亦无发展新变之处。宋人虽然学杜成风，但宋人学杜多着眼于其古律诗，如黄庭坚即推荐他人“熟读杜子美到夔州后古律诗”（《与王观复书》），对其绝句则关注不多。纵观宋代诗坛，有意识学习杜甫绝句尤其是其中特有的平列写景手法的似乎只有北宋王安石。在以“雅丽精绝”著称的“荆公体”中，有一部分诗歌即借鉴了杜诗这种通篇对仗的平列写景手法，在此试举一例如下：