其次，从观照方式和写作手法而言，平列式写景诗深受齐梁时代新兴的“体物”诗学范式的影响。最早在文学领域中主张“体物”的是陆机，他在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。“体物”与“缘情”相对立，属于截然不同的两种文学范式，前者注重对客观外物的描绘，后者则注重主观体验的表达。陆机将这两者分别归属于赋与诗这两种不同的文体。实际上在魏晋六朝诗坛中，体物思潮日趋兴盛，包括上文所提及的自然景物独立化的推进其实也算是体物思潮兴盛的展现之一，只是南朝山水诗中的体物思维尚归属于主观情感的笼罩之下，未能完全独立。到了齐梁时代，体物思潮达到了最高峰，客观外物终于完全摆脱了主观情感的遮蔽，第一次成为诗歌的唯一主角。其时的刘勰曾论述到：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”{4}这段针对南朝文风变革的论述指出了两种诗学范式的对立：一种是传统的“志唯深远”的“言志”诗学范式，另一种则是新兴的“功在密附”的“体物”诗学范式。后者关注的核心已经完全转移到了对客观物象的细致描摹上，叙述者力图通过“巧言切状”、“曲写毫芥”这样的外在描摹达到对“形似”的追求，完全舍弃了叙述者主观情感对客观物象的介入与改造。这种“体物”诗学范式的最显著展现自然是齐梁诗坛出现的大量咏物诗。但一种诗学范式既然得以形成并盛行一时，它的影响绝不会仅局限于某一种特殊诗体之内，而是对接受者的整体诗学观念、思维方式、写作手法造成全方位的渗透。就“体物”诗学范式而言，它促使叙述者认识到了不同于传统“言志”诗学范式的一种新型诗歌理念：摆脱主体情感的支配，用纯粹客观的眼光去观察表述对象，不再力图赋予或发掘意义，而是细致描摹出其“形似”层面的存在状态。这种观照立场、写作手法恰恰是平列式写景诗的特色所在。需要指出的是，平列式写景诗虽然采纳了“体物”诗学范式的基本诗学理路，但它和“体物”诗学范式的主要代表咏物诗却不容混淆。为更直观地说明两种诗体的区别，特举齐代王融的一首咏物诗与吴均此诗做一对照：

　　翻阶没细草，集水间疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。

　　王融《咏池上梨花》

　　平列式写景诗与咏物诗都是“体物”诗学范式的产物，因此两者有很强的共通性。将王融此诗与上列吴均诗做一比较即可看出两者的近似：首先是在观照方式上，两者都消除了叙述者主观经验的介入，纯粹将审美对象作为独立存在的客体来加以描述；其次是在写作方式上，捡取几个具体景象来对诗歌主题作多层次的描述。但平列式写景诗与咏物诗的区别还是相当明显的。咏物诗属于一种聚焦性组合模式，全诗中必然存在一个贯穿始终的核心线索，即所吟咏的物象，而诗中的各个部分均是吟咏对象的不同侧面，彼此之间紧密勾连。而平列式写景诗则属于发散性组合模式，全诗并无固定视点，诗人笔触也不会集中在某一具体物象之上，而是捡取几个互相独立的局部场景来进行平行组合，彼此之间并无交集，上列吴均诗既是一个典型的例子。我们在辨析平列式写景诗发展历程时不能将其与咏物诗混淆，否则将陷入夹杂不清的泥潭。

　　纵观南朝诗坛，平列式写景诗除吴均这一首之外，还有略晚于吴均的阴铿一首《五洲夜发》诗。诗如下：

　　夜江雾里阔，新月迥中明。溜船惟识火，惊凫但听声。劳者时歌榜，愁人数问更。

　　阴铿《五洲夜发》

　　阴铿此诗也显示出与吴均诗相同的诗史渊源。由题目《五洲夜发》可知此诗属于行旅诗，而在行旅诗中加入景物描绘，借景物以传情正是从王粲、陆机到南朝谢朓、何逊等人的一贯写法，故而阴铿此诗选择以景物描绘来展现行旅主题，正是受到魏晋六朝以来客观景物审美独立化这一诗史风潮影响的结果；从观照方式与写作手法而言，阴铿此诗中并没有以往行旅诗中常见的主观性的羁旅之愁、漂泊之感，而是将客途旅行当做完全独立于主观情感之外的客观物象去加以描述，阴铿在全诗中罗列了泛舟途中所见的雾里夜江、天畔新月、舟中夜火、水侧惊凫、劳者之歌、愁人之问等平列的局部场景，由此组合成一幅立体的泛舟夜行图，这又是“体物”诗学范式的展现。

　　综合上文对于吴均、阴铿平列式写景诗的论述可知，平列式写景诗在梁陈之际的出现实际上是南朝诗史流程中景物审美独立化和新兴“体物”诗学范式两者交融的产物。从艺术规律而言，平列式写景诗的产生有其必然性。但综合吴均、阴铿两人创作的原生环境来推论，平列式写景诗的出现又有极大的偶然性，吴均今传的150首诗歌中，平列式写景诗仅此一首。阴铿今传的34首诗歌中，这类诗歌也仅此一首。而吴、阴两人其余诗作中的写景仍多与言志抒情紧密扣合，形成情景呼应的传统结构。而结合这两首诗的题目来推论，这些平列式写景诗应只是吴、阴二人在写作传统山水诗、行旅诗时偶然借鉴“体物”诗学范式而产生的变体，他们本人对平列写景手法缺乏自觉认识。由此可以论定，至南朝梁、陈之际，平列式写景诗虽已出现，但还不能算作一种独立、成熟的诗体类型，它的真正成熟还需等待后代诗人去进一步发掘其诗体张力。

　　二、成熟：唐代杜甫平列写景绝句的创新与深化

　　对于唐代诗人而言，南朝诗人的种种探索为他们提供了宝贵的经验积累，他们所需要做的正是在继承创新的基础上对前代文学遗产进行精心辨析。纵观唐代诗史进程，占据绝对主流地位的毫无疑问仍是传统的“言志”诗学范式。而南朝新兴的“体物”诗学范式虽然在初唐尚有上官仪等宫廷诗人加以继承，但主要局限在咏物诗领域，而且从初唐开始，这种徒然追求刻画形似、缺乏充实情感的诗学理念即受到主流诗学界的一致批判。故而唐诗中的写景多与作者的抒情言志相结合。除咏物诗之外，继承南朝“体物”诗学范式、纯粹以客观描写为全部内容的诗歌少之又少。纵观唐人诗作，自觉继承南朝“体物”诗学范式并将之运用在写景诗中的惟有杜甫，也正是在杜甫手中，平列式写景诗得以真正地发展成熟，展现出自身独特的文学魅力。

　　作为集大成式的诗人，杜甫之诗被后人称作“尽得古今之体势”（元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭并序》）、“兼古今而有之”（《新唐书·杜甫传赞》），曾在南朝诗史流程中偶然出现的平列写景手法也在杜甫的五、七言绝句中获得了新生。杜甫这种平列写景绝句的特殊性引起了后代诗论家的注意，如宋、明时期的两则诗话所云：