刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中说道：“晋世群才，稍入轻绮，张、潘、左、陆，比肩于诗衢。采缛于正史，力柔于建安；或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这虽是品评晋代诗人，却也可从中看到魏晋易代文风之转变，建安清高峻烈，晋代却是“采缛”、“力柔”。傅玄是魏晋时期著名的文学家、思想家。博学善文且精通音律。其现存诗歌中乐府题材的涉及最为广泛。但后人对其评价却普遍不高，钟嵘在《诗品》中就将其列为下品。但是，用历史的眼光看问题才是全面而科学的，评价傅玄的诗歌同样如此，将其置于整个中国文学发展中，特别是魏晋之际文风变革的过程中，才能发现其诗歌在时代变换中的过渡性意义。本文从傅玄创作中为数最多的乐府诗着手，试图从诗歌的内容、语言、形式及其情感四个方面的承变来论述魏晋文风变革在傅玄乐府诗中的痕迹。

　　一内容多样化

　　汉乐府一向是“感于哀乐，缘事而发”，注重对社会现实的客观反映。汉末文人五言诗拓展了乐府诗题材，将游子情愫、感世嗟伤等思想内容融于诗歌之中。建安诗歌承继汉乐府和文人五言诗的同时又有了新元素，即以乐府旧题写新事并创作了一些新题乐府，内容多关乎建功立业，题材方面也涉及诸如园游、赠答和公宴等。正始诗歌融入哲学思想，形成“托旨遥深，趣味隽永”的艺术风格。

　　傅玄虽也活动于这一时期，但其诗歌却与正始有异。他的乐府诗内容广泛，涉及黎民悲苦、个人怀抱，及生命感悟等，在内容与形式上都是对建安乐府诗歌的继承。傅玄乐府诗的开拓创新之处主要体现在以女子为题材的乐府诗上。傅玄写女子，不同于以往诗歌描摹女子的形态与生活，而是把笔触深入到普通女子，反映平凡女子的心理世界，尤其对女子天生不平等的社会地位及其备受歧视和苦难的社会现实进行客观叙述并寄予深切同情，同时挖掘女子悲苦的社会历史根源。例如，其《豫章行·苦相篇》是对男尊女卑、女性地位极为低贱的社会现状的集中反映，揭示汉魏时期女性不平等的地位和悲惨命运。而《明月篇》中“浮萍本无根，非水将何依？”以浮萍比女子，丈夫为水，浮萍依水得生。女子对男子的依附性才是造成女子命运不堪的根本原因。这种理性的思考，较之前代的描写、刻画深刻了许多，同时对陆机、潘岳等太康诗人抒写儿女情感、改变建安传统有很大的影响。

　　二语言“繁縟”化

　　繁缛，在傅玄诗歌中的体现，一是以赋法写诗，句法铺陈，语言华丽。一是表达技巧增强，艺术手法多样化，表现为用典和修辞。傅玄受建安诗人的影响，以文人诗创作手法改造乐府古辞，继承以文被质的风格，开始自觉地对诗歌形式进行探索和追新，使其诗歌在语言上既有古质朴实的一面，又有清新华美的新特征，从而使其成为从建安诗风向太康诗风过渡的重要诗人。

　　傅玄运用“赋法”，从艺术方面来说，偏重于《文心雕龙·诠赋》中所说的“铺采摛文”，即敷设辞藻，不厌其烦。例如，《云中白子高行》：“阁阂辟，见紫微绛阔。紫宫崔鬼，高殿磋峨，双阀万丈玉树罗。童女掣电策，童男挽雷车。云汉随天流，浩浩如江河。”描写神话境界，由天门、宫殿、玉树到童男、童女与天河，用铺排手法将仙界尽收眼底，动静结合，还有小童为画面增添活气，形象超绝，令人神往。

　　用典是傅玄乐府诗的又一特色。例如，《墙上难为趋》连用八个人物典故，姜子牙、伯夷、季孙、夫差、颜回、子贡、原宪皆是出自史书或子书。而《飨神歌》三章中“奄有兆民”、“燕及天皇”、“之德之纯”、“时迈其逝，昊天子之”、“敬授民时”、“于独绎思”、“克彼配天”、“克昌厥后”等也是综合运用《诗经·周颂》中的诗句。其实，从建安至西晋，曹植、阮籍、左思等人诗中用事、用典已大大增加，已经形成以用典富博为美的审美风尚。傅玄用典不仅体现了其自身的博学，也增强了诗歌典正雅致的风格，陆机在《文赋》谈到遣词造句时说“倾群言之沥液，漱六艺之芳润。”即是说要用古代典籍精华来美化自己的作品。比喻、夸张、对比、反问等修辞的运用也为傅玄诗歌创造出一种“新温婉丽，善言儿女”的风格。傅玄有诗《艳歌行》、《有女篇》两首，可谓铺陈、用典和修辞的完美结合。乐府古辞有《陌上桑》，曹植也有《美女篇》都是对美女的描写，傅玄《艳歌行》相对乐府古辞对仗更为工整，以“白”、“丹”色彩搭配更能写出女子服饰的美艳。又借鉴李延年“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国”一诗。注重用典，这显然是傅玄对诗歌语言的追求。《有女篇》中的“珠环约素腕”，是化用曹植“皓腕约金环”一句，在对美女的描绘中运用了对仗、比衬等手法。其对乐府古辞和建安诗风继承的同时又讲究技巧，使得诗歌语言明显向雅化繁丽迈进。这对后世太康诗风繁缛产生了引导作用。比如，陆机的《日出东南隅行》一篇相较乐府古词则更加形象、工整、华丽、繁复。

　　三形式技巧化

　　诗歌形式的技巧化是一个逐步发展的过程，与诗歌语言的繁缛化基本上同步而来，从两汉乐府诗和文人诗的质木无文到建安诗歌的慷慨多气和加工润色，曹植的文质并美，线索基本相同，至魏晋傅玄自觉地对诗歌形式进行探索和追新，其主要体现为句式的对仗和骈偶。例如《秋兰篇》中“双鱼自踊跃，两鸟时回翔。”《飞尘篇》中“飞尘秽清流，朝云敝日光。”《却东西门行》中“退似潜龙婉，进如翔驾飞。”都是对仗精巧的诗句，这是对诗歌语句整齐美的刻意追求。这一形式特征在太康时期得到了推进，陆机、潘岳等诗人更加注重形式美与骈偶化。陆机的《壮哉行》、《赴洛道中作》、《猛虎行》、《赴洛道中作》，潘岳的《金谷集作诗》、《河阳县作诗》二首、《在怀县作诗》二首，其铺陈排比和骈偶化的程度已经大大超过了建安曹植等人，有时为求对仗还运用倒装、使动等特殊句式，使文章总体上更显华丽。傅玄在这方面的探索起到了过渡性作用，以其大量的诗歌创作实践，在充分吸收诗骚传统和汉乐府的朴质古直的基础上，又使古代诗歌创作向技巧化和精美化的方向发展。

　　四情感“力柔”化

　　诗歌发展到西晋，显示出了明显变化，不仅如上文所提到的，在内容、语言、形式上显示出“采缛”、“绮靡”的特点，更重要的是在情感上也因缺少充实的内容和峻烈的气骨，呈现出“力柔”的特点。傅玄便是这一“采缛于正史，力柔于建安”之诗风的发展，在其乐府诗中主要表现为个人愁绪的抒发和说教性的议论。

　　西晋政治承平，世风浮华，诗人们缺少建功立业的博大胸怀和政治恐怖的愤激，因而更加重视的是个人的荣辱与得失。这种因个人得失而形成的叹息往往显得气局狭小、声调低缓、感发力量浅薄，失了慷慨。例如，《准汉行》中“狗屠登上将，功业信不原。健儿实可慕，腐儒安足叹。”以及《红颜生塞北》中“常恐物微易歇，一朝见弃忘，”都是对功名的患得患失。这种对功名得失的计较对后世文人的影响较大。例如，陆机的《东宫作诗》“羁旅远游宦，托身承华侧。”《长歌行》中“但恨功名簿，竹帛无所宣。”都抒发了个人醉心功名的忧叹。傅玄的一些乐府诗作往往在末尾加上儒家规劝性议论的结尾，使诗歌在感情基调上和艺术感染力上逐渐减弱，显得平直、有余而感动不足。也同样给人以“力柔”的感觉，如其《艳歌行》的结尾：“天地正厥位，愿君改其图。”使整首诗的感情基调没有了汉魏诗的浑厚和古朴，没有了对下层人民的深切同情和关注，好像诗人胸中无必抒之情，只是从儒家的角度来逞才敷衍成篇，从艺术感染力上使读者难以产生认同、共鸣与感动，从而显示出一种“力柔”之感。

　　综上所述，自建安向西晋文风嬗变中，傅玄在诗歌内容、语言、形式及情感方面都起到了过渡性作用。西晋文学也正是在这一风格导向下不断追求语言形式的技巧与进步，从而最终形成其繁缛的诗风。

　　参考文献

　　[1]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979

　　[2]逞钦立辑校.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983

　　[3]钱志熙.魏晋诗歌艺术原论[M].北京：北京大学，1996

　　[4]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，1996