李可染的山水画艺术的探索(3)

　　在西湖艺专上学时，他跑遍了杭州的风景区，画过很多水彩画和油画，第一次感触到江南山水的秀美。抗战开始，李可染来到四川，又亲身体验到巴山蜀水的壮丽。早年这些山水印象的积淀，使画家在50年代开始写生探索时，更愿意去选择这些美的记忆。具体到每张写生中，李可染更注意挑选有时代感和生活气息、前人未曾画过的景观，如城市、街道、新建筑、公园、村落，力图真实地再现一个现代人眼中的世界。为了求新，需要一套新的写生原则和方法。首先，他在对景写生中强调起稿、落墨、完成都在写生中进行。这大不同于“只看不画，勾速写不落墨，只画大概不成全画”的传统写生法。其次，观察写生对象时，要研究掌握对象的结构、纹理、光线质量感、空间关系等。在写生时必须又看又画，这是为了“忠实于对象”，即最大限度地真实描绘。李可染有专门研究画山、画树的速写，他有一本名为《山的研究》的素描集，画的都是山的照片。通过一定方法来掌握自然规律，他下了比其他画家更大的功夫。从1954年开始，李可染在写生中有意识地放弃传统的程式化表现，根据对象的形质特征和真实表现的要求，寻找新的画法。例如，他山水画里对逆光表现的运用，就能从1956年和1957年的写生作品中找到根据。代表性的积墨画法，也源于写生中对层层叠叠的树叶和山林深厚的真观实感。积墨虽为古法，但借鉴古法也经过“和现实结合过程中的改造”。在写生的成熟期，李可染多次强调对景作画“不与照相机争功”，不能一味描摹对象，在写生中要酝酿“意境”和“意匠经营”。写生中的经营和设计思想与方法，赋予李可染的作品以严谨和深入的特点。李可染的山水写生将自然本身的生机活力寻找回来，把山水的意象再次变得丰富生动和真实，一反清末民初的摹古作品偏向写意、抽象而缺乏自然的生动性、画面空洞乏味的倾向。其写生作品描绘具体、丰腴、茂密、深秀。其风格源于写生，写生地在南方，地理环境以湿润清翠、嘉木繁阴为特点，这给予画家深幽秀丽的美感。1956年的写生作品中将物象描绘得具体、丰富，形成多满繁厚的特点。充实之美———实在、茂密、深厚，也成为他探索新风格的契机。到1957访德写生，已孕育出他新的山水风格的雏形。

　　（二）中西结合

　　李可染说：“在基本功中最关键的一条是写生。”他的山水写生融合了中西方写生法的优点，力求从写生把握“造化”升华为“意造”境界。关注画面视觉效果，关注自我的感觉，关注光与色，扬弃西洋画立体明暗法，巧妙地把传统的写意笔墨与西洋画写实的造型能力结合起来，画面既有光感、量感、质感、空间感、色彩感、层次感，也不失气韵之生动、画面之空灵、意境之深邃。既讲究画面上的视觉效果，也充分地表现了中国画情景交融的含蓄、深沉、写意的精神。李可染的写生创造出中国山水画前所没有的李可染逆光山水图式，它是山水画发展中的一个里程碑，是真正意义上的艺术革新。李可染写生的目的明确，70年代末，李可染在一次“谈学山水画”时提出：学习山水画第一是学习传统；第二是写生；第三是集中生活资料再创作，充分体现出写生在山水画中的地位与作用。

　　众所周知，西洋明暗法的引进早在晋唐时，即以凹凸晕染法的形式运用于人物佛像创作中，尔后山水、花鸟画亦相继采纳。可以说，由此方法形成了以后发展起来的皴笔水墨渲淡的体积表现样式。在中国画历史上，正是这样一些外来技法的“中土化”衍变、融汇，构成了推动绘画不断发展的强劲动力。所以，技法作为“器”上的采纳，可称作是“西学中体”，与传统的民族绘画在本质上并不相抵触。而李可染也并非是以西洋画法介入中国画的第一人。若以此“中西结合”来判断李可染的价值所在，岂不是将其与南北朝的张僧繇、明代的曾鲸划等为同一性质？笔者认为，李可染的贡献，在于他并不类似前人那样以文人画（作为传统绘画最重要的主导形态）的观念为宗旨，以西方光影技法为手段进行式样作风上的改良；而是完全借西方绘画的观察法去记录感想，秉着尊重自然、忠实自然的态度严谨于写生刻画，将空间的科学性营造、光色的自然性体验表现于水墨宣纸。相对于前辈画家的“中体西用”，他完全可以被认为是“西体中用”。他所设想的是借眼于西方美术观念，来看待自然、体现自然，以此谋求中国画的新发展。

　　李可染在杭州的学习期仅短短的两年半，在正规的西体学院制教育中，获得了重要的知识积累和方式理念。其间有几大因素，便直接影响了他毕业后的创作道路及实践取向。首先是法国著名现实派画家克罗多的素描油画指导，使李可染正式接触到了西方画学中的光色原理。同时，院长林风眠新颖的中西艺术比较理论，也令他受益匪浅。林风眠从绘画的宏观认识体系，提出中国画的“复兴”主张，以此无形中确立了李可染决心于国画革新的努力方向，这自然为其日后执著于国画创作，并坚持于关注自然，探索前人的未经领域，论文答辩标识了正确的起点。再者，彼时西湖艺术院内盛行对西方印象派画风的介绍和引进，其鲜明活脱的光色塑造，无疑契合于李可染天性中最为敏锐的艺术直感，尤以米勒等画家作品中柔和而辉煌的日光雾影，及其笼罩下浑穆圆厚的景物塑造最为倾心。约十年后，正是重庆金刚坡落霞晚照的奇异暮景，激发了李可染的创作渴望，拿起了水彩笔作记录，并恒久地致力于对光与影的母题表现。因此，因诸多方面的因素，我们都有理由将西湖国立艺术院的求学阶段，视作李可染决心致力于西体中用式的结合以图创新。当然，这并不意味着李可染的创作实践就此走向了中西结合的“新现实派”山水的顺途发展之道。应该说，此时的李可染虽对其绘画走向有了敏锐的预感，但在实践中仍未找到西洋画理念与中国画形式的最佳契合点。他仍是以双轨平行并进的方式继续其探索：甲路是坚持以水彩写生孜孜于自然的光色把握，抗战期间于重庆任教时，其展览的不少水彩作品正是围绕雾影霞光的主题展开，且以此获得了徐悲鸿的注意；而乙路则是接续着自30年代开始的对石涛、八大等明清野逸派的师范，创作了不少带研究性质的山水、人物习稿。

　　李可染理想的中西结合，并不是互相异质的二者间的一种硬性“组装”，而是有机的融通。他对师学与传统，采取的是尊重而不迷信的态度，这决定了他不像典型文人画家那样从临摹到意仿地含茹其中，而是以冷静的反思，汲取能为我所用的技巧并变通之。但是“西体中用”并不是在现代学院派国画教育中，过分偏重于西画写生模式。而是像可染先生那样“必须遵循中国画的特殊规律”，发现中西结合中的矛盾，进而解决矛盾，不能走同一路。

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