李可染的山水画艺术的探索(2)

　　20世纪初期，李可染既不盲目地彻底否定传统，也不盲目地追随西方，而是立足于东方，并合理吸收西方的绘画艺术，对中国传统山水画进行了改造。众多画家在对中国传统山水画进行改造过程中，要么主张中西融合，要么主张吸收外来因素丰富发展中国传统山水画，但这些探索不是失去了民族性，就是重新回到传统中去。而李可染无疑是这些探索中的成功者，他成功地在山水画中吸收借鉴西画中光的表现因素并加以强化，尤其是逆光的运用，既是对传统山水画中用光技法的继承，又是对传统山水画绘画语言的发展，具有鲜明的民族特色。光往往最敏锐地反映着视觉感受的生动性。传统绘画对光采取中性的态度，要阴阳凹凸，不要固定光源下的明暗调子，基本不画阴影，也不把明暗作为造型手段。逆光画法是“李家山水”明显特征之一。有逆光感，但不强调造成逆光的来源。于是，他的山水逆光感随时随处都可以出现，以表现气氛情调，空灵和重深，流光徘徊，更衬出黑色意象内含的生命律动感以及画家情感的起伏。传统的平光处理手法不容易表现对象所处的特殊时间状态和在此状态下的一种特殊情调，而李可染的作品中有时是晨光，有时是黄昏。他观察到自然界中存在的逆光，并把逆光运用到山水画中，逆光在画面的显眼处，后面用墨衬，造成前亮后暗的效果。李可染认为“最清楚、明亮的地方应是最精彩的地方”，而他恰恰在此处运用逆光，不但增强了时代感，而且巧妙地处理了山与树的层次关系。

　　在中西艺术融合上，形式语言的嫁接是第一位的，“形式语言与欣赏习惯连在一起，又与相应的内涵的文化结构不可分。如何融合而不是拼合，如何选择与弃取，如何与内在统一性相符，实是极困难的事……引进逆光的照射，就需减弱线和传统阴阳法。”李可染的可贵之处在于敢于冲破传统束缚，对传统进行了改造，这都基于他对传统的深刻理解和正确把握。传统山水画采用平光的表现手法，这样可以流动地、多角度全方位地去观察和表现对象。我国古代就有对光的记载：“山无明晦谓之无日影……今山，日到处明，日不到处晦。”在表现光影上有“凡画山，着色与用墨必有浓淡者，以山必有云影，有影处必晦，有日色处必明，明处淡，晦处浓”。

　　在对传统中国山水画的认识中，李可染又指出：“中国画不强调‘光’，这并非不科学，而是注重表现长期观察的结果。拿画松来说……早展八点钟或中午十二点，都不是重要的。重要的是表现松树的精神实质。”④他有时表现黄昏的景色，是一种抽象，是黄昏的一种常态，而且重在以表现黄昏时间来体现山水的本质美，这恰恰与中国画的要求相契合。1989年，他在《崇山茂林源远流长图》题跋中写道：“吾画扎根祖国大地，基于传统，发展于客观世界，人谓吾画为国画印象派，吾不能然其说。早岁吾学过几年西画，对西方诸大家，迄今仍甚薄崇，但吾觉我国自有光辉文化体系，独特表现形式，学习外来，旨在借鉴，丰富自己，若因此妄自菲薄而鄙弃传统，吾深以为耻。”正出于对传统的正确认识和民族自信心，又有外来营养的充实，才能敢于在中国画革新上探索，这是李可染成功的基石。

　　“用最大功力打进去，用最大勇气打出来”是李可染的名言，体现了李可染的创新精神。新的时代要求新的艺术形式和内容来反映新的时代风貌。传统山水画中平光的表现手法不足以表现时代气息，古人对光的处理手法约定俗成，要创新又谈何容易。李可染写下了“东方既白”，他不但看到新的时代呼唤新的艺术形式，而且更坚定了他对中国画革新的信念。“可贵者胆，所要者魂”中，“胆”就是要有勇气打破陈规，“魂”就是要创作出有时代精神风貌的山水画意境。李可染认为意境是山水画的灵魂，传统精髓之一就是注重意境的营造，新的时代要有新的意境。而在意境的营造上，李可染大胆强化了光的因素，尤其是逆光法，并且认为“明暗不完全取决于对象，更取决于意境”⑤。为了营造意境，他有时强化光，根据意境的需要改变光源，逆光手法使他的山水画意境得到了升华。新时代中国山水画意境之美在李可染的山水画中得到了体现。光的介入没有削弱意境，相反强化了意境。同时，李可染认为：“深入生活是改造中国画的一个基本条件，只有深入生活才能产生为我们这个时代所需的新内容，根据这新的内容，才得产生新的形式。”⑥李可染山水画是在写生基础之上发展而来的，写生本身就是传统的优秀组成部分。他的三次长途写生既是对传统的继承和发扬，又是在实践中对传统的创新。

　　李可染山水画中逆光的运用离不开他对西画的理解。西画依赖于物体由光所造成的明暗，印象派更把光作为基点。西画中表现逆光之美是在特定的时间、特定的地点和固定的视点下进行的，这与西画讲究科学有密切的关系。李可染受过素描和油画的训练，这为他的山水画中逆光的运用莫定了基础。

　　李可染在山水画中强化光的因素决不是偶然的，而是一种必然。这种必然主观上讲是他对传统的正确理解，客观上是基于他对生活的观察。

　　二、山水画艺术面貌

　　（一）创现代山水写生画派

　　李可染说：“在基本功中最关键的一条是写生。”李可染的写生活动，贯穿于50年代至80年代。1954年到1959年写生比较集中，主要有四次长期的写生。通过写生，他逐渐形成了山水画的新风格。1954年上半年，李可染与张仃、罗铭结伴，在江浙皖山水间进行了三个月的对景写生。写生方法已不是传统的“目识心记、勾山形之大要”的草草记录，他放弃了熟练掌握的传统笔墨技巧，不用传统勾叶点叶的方法和皴法，而是对景仔细观察和深入刻画。这种观察和刻画往往长达数小时，没骨法、勾勒法和水彩画法同时参用。它强调造型的真似和空间的层次，但在笔墨上顾及不多，这时新的写生方法尚不成熟。1956年，李可染进行了又一次长期写生，历时八个月，跋涉万里，经江浙川陕四省，写生作画二百余幅，画出一些有代表性的写生画，如《无锡梅园》《巫峡百步梯》《嘉定大佛》。“这批写生作品继续沿着求真、求实、求新的方法探索。相比1954年的作品，画面完整，技巧相对熟练，笔墨层次更加突出，强调观察与描绘的具体性和丰富性。在总效果上这些作品以多、满、繁、厚为共同点。”1957年，李可染与画家关良到德意志民主共和国访问、写生并举办展览，历时四个月。访德写生是李可染写生探索的高峰，代表作品有《魏玛大桥》《麦森教堂》《德累斯顿暮色》。用水墨表现西方建筑是一种新尝试，李可染表现得非常精彩。访德写生中画面黑色主调空前突出，表现出西方建筑的庄严神圣，画面景物更加整体，并且光的表现大大加强，相比1956年的写生又有了一次飞跃。1959年，李可染到广西桂林、阳朔写生。此时画家的写生技巧已日臻成熟，他被漓江秀美的山水所感染。日后桂林山水甲天下的胜境，成为他重要的创作题材。除这四次重要写生之外，李可染还带学生在颐和园、京郊以及桂林写生，留下许多关于写生问题的教学讲话，成为研究他写生的重要材料。

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