消费文化语境下对后现代电影的美学审视(2)

　　消费社会处于后工业化社会，社会经济结构较早前已发生了较大转变，人们更关注商品的符号价值、文化的精神特性与形象价值。“以符号和影像为特征的后现代消费引起了艺术与生活、学术与通俗、文化与政治、神圣与世俗的消解。”[5]这种文化转变最明显的特征表现为精英文化退守边缘，主流意识形态的主导性削弱，而以娱乐大众为特征的消费文化则不断地向文化中心游移；文本中传统的宏大叙事结构喷然解体，欲望化、感性化和娱乐化成为消费文化的重要美学原则。显然在消费文化语境中，原先的理性、深度、反思、历史等概念逐渐被感性、平面、直观、即时等视觉文化特征所取代。消费文化的兴起唤起了观众的娱乐意识，追求视觉感官快感是其表征之一。从大众娱乐消费的形态看，大众越来越倾向于形象与图像，满足其视听快感的快餐文化占主导地位。盛行是消费社会的一个显著特征，文化形态已由话语文化转变为以视觉文化为主导的新文化形态。以电影、电视、报纸、书刊、互联网、新媒体等为代表的大众媒体生产和传播各种各样的视觉符号，日益由话语为中心的理性形态转向以视觉为中心的感性形态。观众的审美趣味发生了根本转变，追求视觉冲击和感官快感进行娱乐消遣成为其观赏作品的主要目的。只有最大限度地满足观众的感官刺激和审美需求，电影才能得以生存与发展，于是电影正在经历一个从理性叙事向视觉奇观的嬗变。电影的表现策略已经由“话语”主导型转变为“图像”主导型。依据英国社会学家拉什关于话语（语言符号）和图像（视觉符号）的划分，传统的理性叙事电影趋向于以“话语”为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和情节的戏剧性；话语叙事为电影的核心，而画面仅是为话语叙事服务，因此文学性、情节性和故事性等是叙事电影的基本要求。
　　早期的好莱坞大片《乱世佳人》《魂断蓝桥》《廊桥遗梦》等都是讲述一个感人的爱情故事，回让观众关上后得到心灵上的震撼和精神上的提升。早期的理性叙事电影是依照“话语”的理性原则要求制作完成的：如何展示故事情节、塑造人物形象、编写人物对白等，其完整性和结构性依靠的是叙事逻辑，而不是来自画面奇观，因此叙事电影必然着力于开掘故事主题、构建复杂情节、塑造人物形象和转换时空场景等。在奇观电影中，蒙太奇的理性叙事原则被追求视听奇观的快乐原则代替，完整的叙事结构居于次要地位；画面的组接抛开了理性法则和意义内涵，而是依照能否产生视听快感的标准，因此电影好像依靠叙事，又好像缺乏叙事。2002年我国导演张艺谋的电影《英雄》就是披着历史的袈裟，在虚构与拼贴中交替闪烁着炫幻画面的奇观化电影。其场面气势恢宏，画面唯美壮观，武打惊心动魄，情节离奇简单，极具冲击力的视觉奇观确实让人激动。难怪有人评价《英雄》时用打油诗：“东方红，太阳升，中国出了个秦始皇，英雄为他死光光。”由此可见在电影《英雄》中，理性叙事已显得十分单薄，画面奇观在电影中占据着主导地位。奇观电影是消费文化时代的主流消费品，以影像提供给观众消遣时必须遵循“符号操纵”的消费逻辑。2001年我国导演李安的《卧虎藏龙》在国际市场的空前成功，使我国电影从业者充分意识到了视觉愉悦带来的巨大号召力和市场价值。以徐克等人的武侠电影向来注重影片的视听效果，富于舞蹈美的武打设计、快速凌厉的剪辑、先进的特技制作令观众充满了刺激性的愉悦感。而张艺谋继《英雄》取得成功后，在场景设计、画面构图、人物造型、武打设计、色彩运用等视觉元素方面更是极尽精美之能事，给观众带来了强烈的观影愉悦，如电影《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》无不如此。奇观电影是以图像性为主因，突出了电影的影像性质，淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的冲击力。这种制作倾向特别突出地体现在所谓的武侠片、枪战片、灾难片、恐怖片和科幻片等一类的电影中。这类影片具有观赏性，缺乏思想性；具有娱乐性，缺乏教育性。尽管如此，奇观电影仍然是国内外的主流电影类型。
　　四、图像技术使电影变成“仿像”奇观
　　图像信息技术飞速发展催生了虚拟文化，从而直接导致了视觉观念和体验的革命性转变。借助图像技术，人们的想象力不再拘泥于有形的现实世界，而是由光电转换的逼真地“再现”现实世界扩展到了“逼真地”创造出了超真实的虚拟的“仿像”世界。从图像处理（编辑合成）到虚拟制作各种想象出来的人物、物象、场景和动作，计算机显示出营造虚拟现实的超强能力，制作电影成了图像制造和合成的游戏。在美国好莱坞历史上，在1993年电影《侏罗纪公园》中，第一次采用电脑三维动画制作技术制作逼真的动物角色，与真实人物同台表演；在1995年电影《玩具总动员》中，第一次全部采用三维动画制作技术，全片共110 064个动画镜头，计算机使用时间超过80万小时。总体看，几乎卖座的好莱坞电影都与图像技术的应用有着密切联系。在卡梅隆的电影《泰坦尼克号》中，就有500多个计算机制作和处理的镜头，为这个灾难故事的表现提供了一个辉煌的发挥空间。在《侏罗纪公园》《独立日》《星球大战前传》《外星人》《星球大战》《指环王》《阿凡达》《2012》等美国的电影中，无不大量采用电脑图像技术。《狮子王》《花木兰》《人猿泰山》《功夫熊猫》等全球票房叫座的动画电影则全部采用电脑图像技术制作，仅2012年美国上映的动画电影中，票房过亿美元的就达6部。可见电脑图像技术创造出来的“仿像”奇观已成为电影共同的商业卖点和艺术亮点。
　　就虚拟与真实的关系而言，虚拟图像消解了真实与虚拟的界限。就认知层面看，虚拟文化使艺术家的想象力得到极大提高，甚至超越了传统的模仿原则局限。从主体与现实世界关系的连接看，“符号本身不再是沟通虚拟世界与现实世界之间的桥梁，毋宁说，符号自身的再现功能已日益让位于模仿和仿像功能，无原本的摹本广为传播大量复制，符号的真实指涉功能衰落了，它越来越依赖于符号自身的能指规则”[6]。20世纪80年代以后，波德利亚认为，当代文化形态主要是影像文化，“仿像”是影像文化最基本的形态。计算机图像制作技术使“实像”转化为“仿像”。“在传统的模仿文化中，一个形象的塑造是和特定的原型密切相关的，是一种写实主义；在近代生产性的文化阶段，先锋派的艺术虽然不再拘泥于特定的原本，但形象的创造仍然反映出艺术家的理想和情感；到了当代虚拟文化时代，形象由于具有的不断被复制的机能，它不再依循某种原本来复制，而是自我复制。”[7]这种仿像与现实无关，也不再根源于现实，瓦解了与现实世界的任何对照，并将现实物象吞噬进仿像之中。从《侏罗纪公园》中的恐龙，到《星球大战》中的太空以及《人猿泰山》中的人猿，无疑都是仿像。计算机将按照仿真的模式取代现代社会里的活动，当然仿像的制作也还要依据客观现实中存在过的某种模型，真实存在的事物不再是既定的，而是被使用IT技术复制出来的，并非真实，而是超真实，极度真实的影像取代了真实之物。在当代电影制作中，机图像技术决定了“仿像”的制作过程，其制作过程是预先由影像的自身逻辑所决定，图像技术甚至创造出现实世界中所没有的物象。仿像文化完全是一种“非个人化”的生产方式，从而彻底地消灭个体的因素，个体已经被一种同质的无内在差别的仿像所代替。从艺术符号与客观实在的关系看，影像已成为了一种独立的符号，而这种符号的制作只是一种纯粹的游戏，和客观实在的关系是模糊不清的，甚至已超越了客观实在。影像掩盖了客观实在的缺失，只不过是纯粹的仿像。构成仿像的符号逻辑是能指与所指的直接合一，取消了它们之间的差异。符号的能指直接与日常生活物质存在形式同一，而蕴涵在传统实像中的意义深度几近消失。意义的生成空间被挤成一个平面，意象中所容纳的意义空间和“意”与“象”之间的能指与所指关系无从谈起，因此导致了海德格尔所谓的客观“存在”的被遗忘。
五、结语

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