摘 要：本文运用格雷马斯的“符号矩形”对《狐入瓶》进行结构分析，揭示文本隐性结构下意义的复数性，由此考察文本被忽略的所指构成的可能性，探讨结构主义语言学视野下对传统叙事文本进行诠释的可能性。

　　关键词：“符号矩形” 狐 话语权 女性觉醒

　　“符号矩形”是法国词汇学家A.J.格雷马斯对意义、话语的结构及相互关系进行研究时所提出的，也称之为“施动者模型”，他认为各个施动者之间存在着某种类型关系，“设定一个施动者具有行动能力，而另一个施动者则被赋予一种惰性”，在发出者与接收者之间也存在同样的关系，并借此关系“建立起交换，在两者之间设定一些对象，而一个是这些对象的原因，另一个则是它们的结果”，由此提出“这样一种建立在对信息结构透彻描写基础上的类型学就构成一个客观的框架，而在此框架内，与语义微观域同一的内容体现就是唯一的变项”{1}，在此基础上，格雷马斯结合哲学上的“对应”观念与数学领域“二项对立”的观念，将模型进一步构建为：

　　S（s） VS 非S（非s）

　　S’（s） VS 非S’（非s）{2}

　　弗里德里克·杰姆逊曾运用此模型分析《聊斋志异》中的故事《鸲鹆》与《画马》{3}，揭示出富有启示性的意义。基于此，本文试图选取《聊斋志异》中最短的一个“狐”故事进行结构分析，进一步探讨运用“符号矩形”对古典文本分析的可能性及其意义。

　　狐入瓶

　　万村石氏之妇，祟于狐，患之，而不能遣。扉后有瓶，每闻妇翁来，狐辙遁匿其中。妇窥之熟，暗计而不言。一日，窜入。妇急以絮塞其口，置釜中，汤而沸之瓶热，狐呼曰：“热甚！勿恶作剧。”妇不语。号益急，久之无声。拔塞而验之，毛一堆，血数点而已。{4}

　　一、第一个“符号矩形”

　　格雷马斯认为，首先应对文本的能指进行分析。{5}由文本《狐入瓶》可知，能指依次为：石氏之妇、狐、妇翁、瓶。杰姆逊认为格雷马斯的叙事分析关键是把文本中的符号分解为构成性的符号素。{6}故事中，“石氏之妇”（简称“妇”）作为首要的施动者，代表的是传统汉文化占统治地位时期的“媳妇”一类形象，她们往往被赋予“相夫教子”的角色，被迫遵守“三从四德”“贞洁观”等抑制女性自由、抹杀女性权利的道德规范。在满族统治的清帝国时期，虽然给女性带来了某方面的解放，但另一方面也是女性受压制的顶峰时期。{7}

　　“狐”作为文本中的一个符号，具有作为自然界的动物与作为文化的双重象征含义。透过故事中狐所说的话——“热甚！勿恶作剧”的特点可知，它作为自然界的动物但具有社会人的特点，因此，相对于“妇”作为“人”，“狐”作为“非人”，作为某种对“妇”的“相夫教子”家庭关系构成冲击的外因。其实，“鬼狐文化”在中国由来已久，其源头至少可追溯至《易经》《山海经》时期。{8}狐图腾崇拜早在上古涂山九尾白狐神话中就已有，经历代流变，清朝时形成兴盛的狐文化。{9}日本学者吉野裕子甚至从“阴阳五行”的角度对“狐”崇拜进行分析，提出了“土气即狐”的观点。{10}

　　“妇翁”在文本中只出现了一次，却是推动整个故事发展的一个关键点。故事中，由于“每闻妇翁来，狐辙遁匿其中”，“妇”才能“窥之熟”进而施计谋之。“翁”是一种对男性老人的尊称。“妇翁”背后所代表的是整个以男权为中心的社会，且社会中男性权力是一种“世袭制”，这种男性所享有的权利并不受“年龄”“身体”等条件的影响。因此，“妇翁”与“妇”体现的是两性在当时社会中的权力关系。

　　“瓶”是构建模型的第四个符号。在故事中，既是“狐”的藏身之地，也是其丧身之地。据考证，“瓶”（）原是盛水、汲水用的容器，自远古时代开始，民间就已广泛使用。{11}作为妇女“锅碗瓢盆”世界里的“一员”，“瓶”与妇女的关系密切，故事中“妇”以“瓶”克“狐”也就顺理成章了。另外，自东汉时期始在某些地区，死者家属常请术士制作陶瓶即“镇墓瓶”作为随葬品，用于让死者进入阴间世界的工具，勿干扰阳世生者。{12}《狐入瓶》可题解为生与死的分离承接。结合前文吉野裕子“土气即狐”的观点，故事中“妇”以火烧狐体现的是“阴阳五行”观念中的“火生土”。“五行图式”在传统中国有着深厚的社会基础，尤其是“周而复始很少变动的农业小生产，自给自足的封闭的自然经济，久远强固的宗法血缘的规范”更是巩固、维持了这一现实基础。{13}因此，具有如此背景的“瓶”也就成为故事发展关键的不二选择了。

　　由此构建的第一个“符号矩形”如下：

　　结合模型与上述分析可知，“妇”与“妇翁”之间是一种“所属”关系，即在当时社会中，女性只是作为男性所有的一部分，这从称呼“石氏之妇”也可窥见。“瓶”作为具象的“物”与抽象的“器”{14}，同样也是属于作为一家之主的“妇翁”。“狐”显然是畏惧“妇翁”的，“狐之五畏”{15}亦是相对于男性而言的，即不管“狐”作为何者的载体，也得对占主导地位的“妇翁”躲避之。“瓶”即是狐之生死地，又是“妇”制约狐之“器”，实际上，也暗指着男权社会中女性之争归根结底在于“器”。

　　二、第二个“符号矩形”

　　在整个故事中唯一的说话者是作为“非人”的“狐”，而 “妇”与“妇翁”却一言未发。实际上，这一现象反映的是“话语权”的问题。

　　福柯在《话语的秩序》中认为话语的存在是为了用话语进行斗争，因为“在每个社会，话语的制造是同时受一定数量程序的控制、选择、组织和重新分配的，这些程序的作用在于消除话语的力量和危险，控制其偶发事件，避开其沉重而可怕的物质性”{16}，所以话语是必须控制的力量。以“话语权”为第四个元素构建的模型如下：

　　在清朝社会中两性权力关系的不平等尤其体现在享有“话语权”方面，“话语权”是独属于男性的，女性并不享有“有效”的“话语权”，因此，在女性自身面临危机、困难之时，也难以通过“话语权”来寻求帮助，渡过难关，这也正是“妇”“暗计而不言”的原因。实际上，这所映射的是在独尊男权的社会中，权利遭受“赤裸裸”剥夺后的女性，所享有的“话语权”如同虚设，生存境况困苦不堪。“清朝时期的妇女，她们像在坟墓里，如在地狱中，过着一种非人的生活……农村媳妇上有翁姑高压，下有儿女缠绕，推磨碾碾都由媳妇干，要吃没得吃，要穿没的穿，有病不能求医，有苦不敢吭声”{17}，这实际上都是女性没有“话语权”的表现。“话语权”的剥夺是通过特定程序来实施的，而福柯认为最重要的一种程序是“真理意志”{18}，如传统社会中通过宣扬“缠足之美”“贞洁观”“三从四德”“女子无才便是德”等观念来剥夺女性话语权。另外，福柯认为教育是另一种存在于所谓“学科”中的限制程序，“任何教育制度都是维持或修改话语占有以及其所传递的知识和权力的政治方式”{19}，如在康乾时期相继出现的“女四书”{20}，即以宣扬“贞洁观”“三从四德”等为主旨，实际上只是对旧道德的推演重述而已。经此程序后，“妇”在困境中的唯一出路只能是“窥之熟”再“暗计”而为之。

　　作为“非人”的“狐”是文中唯一的说话者。结合故事与其所说话语不难发现，从话语效果方面看，由“呼曰”到“久之无声”，实实在在印证了前文关于女性话语权的分析——形同虚设；从其话语特点看，在自身处于生死困境之际，却以自讽式的话语“勿恶作剧”来求救，这体现的是话语权被特定程序控制、重新分配后的“杯水车薪”。实际上，在一系列的“狐妖”故事中不难发现其“阴”属性{21}，如上古时期的“涂山九尾白狐”、六朝时期《搜神记》中的“狐妖啊紫”、唐代冯梦龙《平妖传》中的“女狐”、宋代《青琐高议》与《云斋广录》中的“狐女”，至清朝时期更以蒲松龄在《聊斋志异》中创造的“美狐”形象为极致，其实，在这些艺术化的形象背后原型是话语权遭受剥夺的女性艰难的生存境况。

　　“妇翁”是文本中唯一的拥有“有效”“话语权”的人。相比于上述两者，话语权“隐形”存在于“妇翁”身上，即通过特定程序话语权已内化至“妇翁”背后整个社会权力系统，并由此而作用于“被统治”阶层。因此，在故事中“妇翁”才能“一言不发”而“山河变色”。J.G.赫尔德曾说“当人还是动物的时候，就已经有了语言”，并认为“语言最初为人和动物共享”{22}。赫尔德所指的“语言”更接近“自然语言”，距离“话语”尚有一段距离，但对我们仍不无启示：从“语言”到“话语”，“女性”被从“人”中“剥离”出来，“被驱逐”至动物般“失语”的境地。