以**和**透析消费社会中审美***(2)

价值是否正当,与作为交换媒介的货币并没有必然的关联。
    把艺术的堕落归结为货币的腐蚀是非常不公平的,因为如果说货币带来了艺术堕落,那么艺术所赖以生长的社会体制也同样能带来艺术的堕落,因为它们都是不带任何主观意志的中立物。对于货币的偏见其实主要来自使用的行为方式以及使用者的价值立场。在市场经济条件下,唯一可以被统一认可的游戏规则就是用货币来衡量事物的价值,没有其他更为中立的方式。作为一种普遍性的交往方式,货币所带来的也必然是一种普遍性的价值与文化。当我们在评判、描述以及交换艺术作品的过程中,将货币这一客观事物作为关联媒介,从逻辑上来说也是非常有效的。
    在当前的艺术品拍卖市场,艺术品的成交价格不断被刷新:奥地利的克利姆特作于1907年的《黄金画作》拍出了1.35亿美元的高价;齐白石的《松柏高立图?篆书四言联》以4.255亿元的高价成功拍卖,创造了华人画作拍卖的纪录;保罗?塞尚的作品《玩牌者》更是令人咂舌,成交价格为2.5亿美元。拍卖价格的高昂当然与拍卖的操作(或炒作)程序有关,但毋庸置疑的是,艺术品作为商品已是一个不争的事实,艺术已经成为消费社会里展示货币的场所,完全可以放在市场语境中加以解读。货币与艺术的进一步紧密勾连,并不是艺术的末日,因为如果我们回溯一下现代艺术概念确立的过程以及艺术寻求独立性(艺术自律)的进程,就会发现货币所扮演的角色和地位与今日的状况存在着很大的相似性。
    一般认为,现代艺术系统是直到18世纪才开始确立起来的,克里斯特勒(PaulOskarKristeller)在其非常着名的文章《艺术的现代系统:一种美学史的研究》①中,详细考证了西方艺术概念的演变以及确立的过程。在克里斯特勒看来,有很多因素导致了现代艺术概念的确立,其中有两个非常重要而又互相联系的因素不可忽视:一是业余爱好者对艺术兴趣的不断增长,另一个与此相关的是新兴艺术市场体制的确立。这两个因素之所以如此重要,也很容易理解,因为专业的批评家很容易受到自己知识背景的局限,而业余爱好者只是为了对艺术作品进行欣赏,不需要太过专业的艺术知识,这样反而具有优势,使得这些爱好者能够在不同的艺术门类间进行比较、评析,从而寻找到不同艺术的共同特性。而业余批评家的崛起又是与资本主义商品经济的发展,与市民社会紧密联系在一起的。②只有越来越多的普通大众投入到艺术品的交易中,艺术品的市场才会逐步由私人委托体制向匿名的潜在购买者体制转变。转变的结果就是艺术家不再是为某一特定的个体消费者或资助人创作,不用考虑特定消费者的特定要求,而是面向市场,按照自己的观念、审美趣味来进行创作。③因此,一种脱离实际目的考虑的、以艺术家个人的自由创造为核心的现代艺术观念应运而生,艺术在成为商品的同时,更大范围地面向市场及潜在消费者。对于这种现实境况,伊格尔顿有着非常精到的分析,他说:“当艺术成为一种商品的时候,它从教堂、法庭、国家等传统的社会功能中解放出来,从而进入市场并获得一种自主性的自由。现在艺术不再服务于特定的观众,而是服务于一切有欣赏趣味并且有钱买它的人。它的存在不以任何人和事为理由,可以说它是为自己而存在。它是‘独立的’,因为它已经被商品生产所淹没。”
    历史的车轮滚滚向前,自律的艺术也逐渐在19世纪以后成为艺术的主潮。根据冯黎明先生的看法,现代艺术是沿着两条路线发展的:一是逃亡者美学,即以“纯粹造型”“形式游戏”等为主导观念的象牙塔艺术;二是造反者美学,即以“抵抗诗学”“审美救世”为主导观念的先锋艺术。二者均以自律的艺术为终极价值,只不过前者意欲逃离世俗世界躲进纯艺术的城堡,后者则想要用高高在上的艺术教化来改造这庸常的世俗世界。[3]6-12事实上,这两种线路都内在地意识到了艺术与货币的关系,也都认定了货币是现代社会分工的价值杠杆,特别是先锋艺术。按照格林伯格的看法,如果没有那些“富有且有教养”的赞助人在经济以及社会等层面的支持,先锋艺术也不可能很好地得到发展。④对于格林伯格的这种观点,可能会有反驳,即很多前卫艺术家,比如装置艺术家们的作品主要是作为公共艺术展览的一部分出现的,不太容易引起富有且有特权人士的兴趣,因为他们所追逐的是流通于国际市场的昂贵艺术品。其实这与格林伯格的观点并不矛盾,因为公共艺术展览也是由于有政府或富裕阶层的经济支撑才有可能维持下去的。

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