浅析龚贤山水画中树石的符号化表现及其对后世影响

　　【摘要】龚贤是中国山水绘画史上一位独辟蹊径的画家，他对大自然和绘画传统的独特感悟，以及他自成体系的绘画思想造就了他独特的画风。其程式化的用笔用墨和树石的表现技法，无疑是中国山水画史上的一个标志，更是一种符号。一种气象万千、水墨浑厚的山水画符号。本文主要从龚贤程式化的树石表现技法方面，探究他山水画的艺术美学及其影响。

　　【关键词】白龚；灰龚；黑龚；笔墨；符号化；树；山石

　　明末清初是一个“天崩地解”的时代，朝代更替，战乱不断，民不聊生。我们在痛惜百姓水火交融的同时，也应感到一丝欣慰。正是这样一个“天崩地解”的时期，造就了当时思想界、文学艺术界的一股生气。山水画艺术发展至此，精神焕然。出现了继明代董其昌“南北宗论”之后的又一个高峰。出现了三股大的山水画势力，即遗民派、自我派、仿古派。龚贤作为遗民画派中的金陵画派之首，其绘画在继承和吸收前人精神的基础上，开辟了自己独特的沉雄浑厚的艺术风格，给当时“主流”画派以强烈打击，并对后世山水画产生了巨大影响。

　　一、龚贤山水画艺术中树的符号化表现

　　龚贤的山水画，是由简逸逐渐过渡到复杂浓密。人们习惯称其简逸一路为“白龚”，称其复杂浓密一路为“黑龚”。而这两个阶段中间还有龚贤艺术转折的一个重要时期，学者称之为“灰龚”。其“白龚”阶段的作品多以枯笔简勾，皴擦极少，这时期龚贤山水画中的树，多采用双勾树干，不皴留白的这种形式，用笔粗阔，放逸松动。树叶多用三种形式表现：扁平点、松针点和破笔点。墨色从树梢到树身由浓到淡，变化丰富。画中的小树也只是画一些枝桠，多用焦墨，用笔相对严谨。“灰龚”是龚贤艺术风格转变的中间阶段，虽然时间较短，但是却对龚贤山水画风格的最终确立起到了关键作用。这个时期龚贤画树的总体特征是出现了复加的树叶和简单的皴擦，双勾的树干和树枝出现了复加笔触，树叶也开始复加点染，用墨浓淡相兼。“黑龚”是龚贤山水画成熟时期，也是世人对龚贤画风最为熟知的一个时期。这时期的作品画面丰厚华滋、繁密浓重、雄浑幽深，开始出现一种浑然厚重之气。这个时期画树，树干还是多采用双勾画树身，树身处用干笔枯墨皴满，用笔为自上而下的纵笔形式，树枝柔弱润泽，以淡墨复加于最上端的枝条上，墨色有浓淡、枯润的变化。老干用色较浓，用笔干，新枝用笔润、墨色淡。新枝老干在用笔用墨上面都产生了丰富的变化。在处理树叶和树枝的组合关系时，龚贤认为“叶宜抱枝，而不可离”“虽不画枝其中若有枝然”。虽然不画主干以外的分枝，但并不是没有，而是被浓密的树叶所遮挡，既表现了金陵的自然植被面貌，又能使繁密浓重的树叶与留白的主干产生强烈的黑白对比。为了使树与树之间的前后关系清晰明确，树干与树干之间的穿插适宜，龚贤运用了扁点、仰头点、介字点、松针点、梅花点等不同的树叶点法，几乎没有重复。此时龚贤山水画艺术中，树的程式化特征已经非常明显，在其很多晚年作品中，在表现树的时候，用笔用墨以及树与树之间的关系，都基本采用了这种程式化的手法。

　　二、龚贤山水画艺术中山石的符号化表现

　　“白龚”时期，龚贤画山石也是用笔极简，简到画面上只有一些线条。由线条组成山石的大概，基本上不皴不染。有些山石或纯用干笔淡墨，皴染较少，空勾山石纹理，仅在山石阴凹处用密笔皴，造成空间感。空勾的笔触之间也往往用复线增加线条的变化来注重厚重，此类山石的表现虽然缺少其后期山水画的雄浑厚重的气韵，但线条轻盈、灵动，富有曲直、节奏的变化。这里重点还是阐述龚贤后期，“黑龚”阶段山石的程式化表现。龚贤画山石，前面近景处基本都是碎石的组合，这是他从董源、黄子久的画中变化而来的，相比王原祁画中的小碎石，龚贤画的碎石还要大一些，而且这些都是用积墨表现，线条很少。他画的碎石暗部笔墨浓重，渐上渐亮，光感强烈。上面的一块石头仍然是下部浓黑，上部亮，这样形成对比，黑白和谐而鲜明，石头鲜润而有透明感。龚贤虽曾学过元四家，但并没有以他们为主要取法对象，而是在明沈周刚健浑厚的风格上更进一步，将积墨法推向极致。在他定居扬州后，是“黑龚”风格的形成时期，构图气势恢宏，重峦巍峨耸立，笔墨浓重沉郁，一派大自然的奇妙景象。

　　正是经历了这种长期艰苦的探索过程。从早年的“白龚”经“灰龚”，发展到“黑龚”这样不断的升华，龚贤创造了“前无古人”的艺术风貌和艺术语言，由白入黑，由简入繁，从历历分明到浑沦神秘，深不可测。在中国山水画史上，书写了前代任何山水画家不曾有过的苍黑、深沉、浑厚、丰郁、正气堂堂而寓有奇趣，大方端庄而又难窥其隐秘的山水画新面貌。其独特的程式化笔墨技法成为山水画“积墨法”的一个标志，构建了山水画笔墨程式新的符号化语言，对后世山水画家们的艺术探索产生了巨大影响。论文发表黄宾虹先生和李可染先生皆推崇龚贤，都有继承和发展，于其厚与黑中都有独到的领悟，在近代山水画史上，开辟了新的道路。

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